Llàtzer Garcia: “Hem sacralitzat el teatre”

Fa gairebé un any molts espectadors sortíem de la Sala Flyhard amb el cor oprimit i un nom gravat amb foc a la memòria: Arcàdia. Han passat els mesos i a poc a poc hem anat digerint l’espectacle, buscant punts de connexió amb La terra oblidada i, sobretot, seguint la pista al seu dramaturg, el gironí Llàtzer Garcia. Ara, a la Sala Villarroel, tenim una nova oportunitat de veure (i viure) La Pols, un retrat hiperrealista d’una família que, ens agradi o no, podria ser la nostra. N’hem parlat amb el seu autor i director, Llàtzer Garcia i l’actor protagonista, Guillem Motos. Un altre nom, per cert, que no hem d’oblidar.

Aída Pallarès: Comencem forts. La Pols, com La terra oblidada, gira al voltant de la família. Què t’atrau de la família?

Llàtzer Garcia: No va ser premeditat. Vaig començar amb La Terra Oblidada i llavors em vaig adonar que La Pols també en parla i, de fet, en la que estic escrivint ara la família també té un rerefons potent. Potser he d’anar al psiquiatra i que m’ho digui (riu). Sí que és cert que d’alguna manera tot ve de la família, és la teva estructura, les teves arrels, parlar de qui ets i d’on vens. Encara que hi renuncïis forma part de tu. Parlar de la família és parlar de la identitat i de l’ésser humà. Tots els problemes, la forma de ser, prové de la família. I també és un tema que a mi, personalment, em toca molt.

Parles de la família però des del punt de vista del fills.

Sí, és veritat. De fet, fa poc en un col·loqui alguns pares van dir que se sentien una mica ofesos perquè sembla que tota la culpa dels pares. En realitat, però, aquests fills no són pas ideals, al contrari. Això sí, a l’última part de la trilogia, que encara trigarà a estrenar-se, vull incloure els dos punts de vista.

L’altre gran tema de l’obra és la incapacitat per sentir com la societat ens ha inculcat, tot i que els personatges en cap moment deixen de sentir. Estem encotillat dins el políticament correcte?

Moltíssim. I jo mateix estic encotillat, pendent del què diran i la postura que he de tenir davant les coses. M’agradaria trencar-ho però no puc. Estem terriblement encotillats però segurament ho necessitem per sobreviure en societat i no ser uns salvatges. Però alhora això s’ha convertit en una paròdia, com en el cas dels funerals on és molt evident que estan mentint. 

La sinceritat, com la d’en Jacob, és el que és políticament incorrecte.

Sí, però tampoc és l’ideal perquè com li diu la germana ser com ell no és la resposta perquè implicaria ser un vàndal. Per sobreviure tots ens construïm màscares i interpretem papers, però crec que arriba un punt que això supleix la personalitat.

Per la veritat escènica aconseguida, s’ha comparat La Pols amb la profunditat d’anàlisi de les emocions de la generació de dramaturgs de Claudio Tolcachir i Romina Paula. Com van ser els assajos?

Vam començar assajant a casa meva, els actors no s’aprenien l’escenes, només la tenien al cap i a partir d’aquí vam anar fent sense tenir clar cap on anava tot i, és clar, amb les seves paraules sorgien noves coses. De fet, vam començar a assajar amb vint-i poques pàgines. Ho vam anar collant tot gradualment. A la primera versió, per exemple, l’Alba no era la parella del germà i qui havia mort era l’avi, no el pare. Mai va ser un assaig convencional, jo escrivia, tornàvem a assajar, fèiem altres coses pel mig, etc…i llavors vam entrar a assajar gairebé dos mesos a la Sala Flyhard. La veritat és que els actors es van fer el text molt seu i això és el més difícil, perquè has d’entendre molt bé el personatge. Òbviament és el que sempre succeïx en teatre, però a La Pols era especialment important perquè si no ho feien, no hi havia obra. Tota l’acció és verbal. Per això teníem por que a la gent li resultés avorrit, perquè només xerren i xerren i no sabíem si a algú li interessaria.

Guillem: De fet vam muntar poc les posicions i els moviments. No hi havia cap partitura. Anava sorgint, tot i que tot s’anava fixant.

Una manera de treballar molt a l’estil Cassavetes, que deixava que els actors improvisessin. L’escena estava escrita, l’actuació no.

Llàtzer: Sí, totalment. He agafat la fórmula. N’estic molt content del procés perquè vam treballar molt, havíem de buscar tot el que no diuen els personatges. Sobretot treballar molt la dificultat de dir les coses, quan tu vols dir una altra cosa i no trobes la paraula, com diu la germana d’en Jacob al final de l’espectacle. Sembla molt reiteratiu però és perquè no saben com expressar-se.

Guillem: Jo, en canvi, vaig patir molt. Sobretot al principi, perquè no entenia com havia de dir tot allò. El Jacob és una persona que parla i diu i vomita sense parar i em va costar molt trobar el motor on se sustentessin tantes paraules, que no fos dir per dir. Que tot allò que deia era per tapar alguna cosa, per transformar alguna cosa que venia d’un altre lloc i no sabia explicar. I tot aquest procés va ser molt difícil.

Guillem, tu com a actor ets sents més desprotegit a l’haver de crear el personatge en comparació amb una obra on tot està ben lligat quan arribes als assajos?

Guillem: Estava desprotegit perquè el meu personatge no té res a fer a l’obra. Parla, diu, explica una cosa per tapar una altra però no et pots amagar darrere d’una acció o un objectiu perquè pràcticament no n’hi ha. És l’obra que més m’ha costat separar-me a mi respecte el personatge. Quan es jutjava el personatge, jo em sentia jutjat. Perquè era jo dient una cosa.

Llàtzer: És veritat, a vegades s’enfadava quan opinava! Un dia, de fet, es va enfadar molt quan li vaig dir que en Jacob no faria tal cosa i em va respondre: “això tu!”

Guillem: Hi havia moments que m’era molt difícil no sentir-me jutjat. Era jo dient el text del Jacob i no hi havia res més: el meu cos, la meva veu i els meus pensaments. Per això, quan diuen que és un personatge molt sincer jo no hi estic d’acord. És un personatge que dispara a matar i d’una càrrega de 500 bales tres donen en la diana. A més és un mentider!

En Jacob un personatge que només amb cinc minuts ja cau malament i aconsegueix posar-se a la contra a més de mitja platea, com t’enfrontes a un personatge així?

Guillem: A mi m’agradaria que tothom empatitzés i no sempre és així. A la Flyhard, que estàs molt a prop dels espectadors, hi ha dies que veies que la gent entenia les sortides del Jacob i les situaven en diferents calaixos. I altres dies, veies gent que deia “aquest és un mamarratxo y paso de tu cara” i notava un rebuig brutal. El públic és sobirà, jo sempre intentava que tothom l’entengués.

Vau triomfar a la Sala Flyhard i ara inaugureu l’off de La Villarroel.  Aquest salt d’una sala de l’off a una clarament comercial, creus que és símptoma d’alguna cosa?

Llàtzer: Jo trobo que és el que hauria de passar. Vam trucar a moltes portes i a tot arreu ens deien el mateix: que no ho volien si ja s’havia estrenat. Tots volien que féssim una obra nova. El salt de l’escena off a una sala comercial és difícil. Costa que una sala gran s’interessi per tu tot i que és el que hauria de fer, com va passar amb El Rei Borni, Litus o Smiley.

Dius que costa que s’interessin, creus, per tant, que té raó en Jordi Casanovas quan denuncia que aquest any els autors catalans han estrenat més a Madrid que a Barcelona i que no apostem prou pels nostres dramaturgs?

Sí, la Villarroel és un cas a part. El que està fent el Teatre Nacional per mi no té nom, amb l’excepció del Narcís Comadira o la Lluïsa Cunillé no aposten més de tres dies per un autor català. No vull comparar, però a l’època de Sergi Belbel hi havia una aposta clara per la dramatúrgia i per molts tipus, ara només hi ha un lloc per una manera de fer. I que consti que m’agrada el teatre que fa el Nacional, eh? La realitat, però, és que el Teatre Lliure tampoc hi aposta gaire, per la dramatúrgia actual, només amb el cicle de La Brutal. I la Sala Beckett, per exemple, sovint també programa poc autor català. Només les sales petites hi aposten i sovint és per necessitat, és clar. Per a mi un model ideal és el del Temporada Alta, que barreja tot tipus de teatre: El Tricicle, Marthaler, molta dramatúrgia catalana i creació contemporània. I sempre de qualitat!

Ara les sales programen companyies. 

Sí, però això de l’era de les companyies és una mica una farsa per salvar el cul de moltes sales que pensen que ens ho muntem nosaltres i ens anem passant el públic. I això no és pas cert!

A l’entrevista que en Xavi Pardo et va fer a Proscenium, dius que li tens molta tírria al fet que es muntin els clàssics i que els problemes de Hamlet no són els d’ara. No creus que, com deia Italo Calvino, un clàssic és un text que no et deixa indiferent i et defineix en relació amb el món que t’envolta?

Et respondré amb una altra cita: “L’Odissea d’Homer ja no s’hauria de publicar com la va escriure, s’hauria de reescriure perquè el llenguatge amb el que la va escriure Homer ja no té cap sentit”. És una exageració, evidentment i en realitat a mi m’agraden molt els clàssics, de fet llegeixo més clàssics que teatre actual, però penso que s’han de reescriure. Crec molt en les versions, com les que fa Mamet o Veronese. Impremten els temps en els que vivim en un text universal però que requereix readaptació. I crec que és molt necessari. Per exemple, si ara tornessin a rodar Casablanca, mai a ningú se li acudiria rodar el guió original, però hem sacralitzat el teatre. També és veritat que Les Tragèdies Romanes em van encantar o l’Ubu Rei del Declan Donnellan. Fer un clàssic com a clàssic em sembla de teatre burgès i caspós. També hi ha clàssics i clàssics, evidentment. Però quan veig Goldoni i Marivaux em desespero.

Guillem: El problema és quan darrere no hi ha una lectura del director, no? Si s’adapta o no s’adapta, s’ha de tenir clar el que vols explicar i si interessa i arriba a l’espectador. 

I no creus que també s’han de programar per recuperar la nostra tradició teatral? Un clàssic, sigui universal o no, ens explica a través del passat.

Llàtzer: Això és pedagògic. Però no crec que a l’espectador actual li interessi un Pitarra, per exemple. Potser perquè jo vaig al teatre i vull que em canvïi alguna cosa. 

En Francesc Foguet, en una entrevista, deia que està convençut que el sector teatral és extremadament conformista i cofoïsta davant la realitat. Un sector més de l’establishment. I que aquest conformisme està molt present en les temàtiques dels espectacles. Hi estàs d’acord?

No estic d’acord amb el to de l’entrevista, però sí que penso que molts nous textos d’aquí i de fora, tracten problemes de merda, pijades. Però també em passa amb cinema. Potser perquè a mi m’agraden els grans personatges i les grans tragèdies, perquè en el dia a dia en tenim moltes. Aquesta, però, és una tendència en general, crec, també amb la música. Ara tot és molt de cotó fluix i happy flower, una vida dissenyada com si fóssim en un somni de nens pijos. Parlem de la classe social mitjana tirant a alta i ens oblidem del que està passant al carrer. O llavors es va a l’extrem i es fa teatre social. A vegades ens costa molt entrar en els conflictes sense fer teatre efectista. A mi, actualment, em falta un Bergman i un Txèkhov, per exemple. Ens hem de comprometre més, i això es pot en comèdia eh? En el que no estic d’acord és que aquí fem un teatre conservador en la forma, a mi m’interessa un teatre que m’expliqui una història, amb uns personatges i uns conflictes.

Parlem de la pel·lícula de La Pols. Com va anar tot?

Els d’Astrolabi Films van veure La Pols i els hi va agradar molt i em van proposar dirigir-la jo mateix, perquè era qui coneixia millor la història. Mai he dirigit cinema, però m’encanta. L’anem fent sense pressió, a poc a poc. He readaptat al llenguatge cinematogràfic la proposta, però no he renovat res. Tot i que s’amplien coses, com la relació de l’Alba amb el xicot. Per fer l’adaptació, de fet, he agafat la referència d’obres que es van adaptar al cinema com Amb la ràbia al cos, L’encarregat, o L’oncle Vània de Louis Malle, que mantenen l’esperit d’aquesta mena de teatre de cambra. És una pel·lícula de cambra, una obra de personatges. Hem volgut mantenir-ho i, això sí, explicar algunes coses amb imatges perquè hi havia un excés de paraula.

I tu, Guillem, com tornes a enfrontar-te al Jacob, a aconseguir la veritat que vau trobar a escena?

Per mi són com dos personatges diferents. Has de canviar la memòria del teu cos per una de nova. Tens la sensació de fer un altre personatge, que diu el mateix que pensa igual però ho diu d’una altra manera. Va costar molt desaprendre el teatre, vaig retrobar les escenes des d’un punt de vista semblant però diferent alhora. Tot s’ha de fer pensant en la càmera.

La Pols ha estat un èxit i ara tots esperem la tercera part. Notes pressió?

Estic escrivint una nova obra però no serà la tercera part, la trilogia es tancarà més endavant i serà una mena de superproducció íntima, amb 9 o 10 personatges de diferents edats. La propera serà més llarga, patiràs més. Notes una mica de pressió, perquè tu mateix vols fer alguna cosa millor però intento no posar-me’n massa. El que em fa por és repetir-me. Però arriba un punt que crec que tots ens acabem repetint, les constant són les mateixes.

Mantindreu aquesta manera de treballar?

Sí, crec que sí. El que no els hi diré mai als actors és que s’aprenguin el text el primer dia. Evidentment cada obra té la seva manera de treballar, però si ens ha funcionat bé no tenim perquè renunciar a la llibertat de tenir el text obert als canvis, ja que permet que cadascú s’ho faci més seu i aporti més coses.

Podríem dir que, després de cinc anys, el segell Arcàdia comença a definir-se?

Si continuem per aquí, intentant buscant la veritat, i crec que sí, segurament sí. L’hipernaturalisme i realisme que busquem, i després trenquem, sí que és segell de la casa, crec. Quan vaig començar a escriure guions, de fet, el professor em deia que els diàlegs eren hiperrealistes i antiliteraris! Però sempre he anat cap aquí. El que no vull és ser esclau, ens hem de poder sorprendre amb altres gèneres però mantenint la nostra manera de treballar.